Член СХ СССР, СХ РФ, Золотая медаль IV Международного конкурса керамики, Валлорис, Франция. Золотая медаль Российской академии художеств.
Родился 9 августа 1946 года в Ленинграде
1969 — окончил ЛВХПУ, кафедра ХКиС
с 1968 -участие в отечественных и зарубежных выставках и конкурсах
1969–1971 — преподаватель класса керамики в Детской художественной школе, Ленинград
1971–1996 — штатный художник КДПИ
с 1975 — член СХ СССР, РФ
1977–1986 — координатор двух выставок «Ленинградская керамика» в 1977 и 1982 годах; девяти выставок «Одна композиция» (1977–1985) и «Ленинградская керамика сегодня» в Риге (1986)
1981–1986 — член бюро, зам. председателя секции ДПИ ЛОСХ
1984 — руководитель Всесоюзной творческой группы керамистов ДТХ в Дзинтари (Латвийская ССР)
1988 — руководитель (совместно с П. Мартинсонсом) Всесоюзного симпозиума ландшафтной керамики, Ташкент
1988–1989 — зав. кафедрой Художественной керамики и стекла ЛВХПУ
с 1996 — художник издательства «Редкая книга из Санкт-Петербурга»
Персональные выставки
1981 – «12 композиций», Елагиноостровский дворец-музей
2006 – «Декалог», Государственный Эрмитаж
Награды
1978 — Золотая медаль VI Международного конкурса керамики, Валлорис, Франция
1978 — Диплом СХ СССР
1988 — Премия Всесоюзного симпозиума ландшафтной керамики, Ташкент
1998 и 2003 — Лауреат выставок «Петербург» в ЦВЗ «Манеж», СПб
2007 — Золотая медаль Российской академии художеств
Коллекции
ГЭ, ГРМ, Елагиноостровский дворец-музей, МПИ СПб ГХПА, ВМДПНИ, ГМК «Кусково», ГМЗ «Царицыно», коллекция МК РФ, Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник, Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля, художественные музеи Астрахани, Калининграда, Художественно-краеведческий музей, Сумы, Украина, Международный музей керамики, Кечкемет, Венгрия, Музей керамики «Дворец Перабо», Лавено Момбелло, Италия, Музей искусств Университета Северной Аризоны, Флагстафф, США, коллекция издательского дома «Искусство и ремёсла», Сеул, Южная Корея, отечественные и зарубежные частные собрания и коллекции различных учреждений.
Текст из книги «Одна композиция». СПб.: Издательство «Новая Нива», 2011. стр 272.
Работы художника
Журнал НоМИ № 2/19/2001 Сергей Даниэль Михаил Копылков: скульптура в керамической транскрипции
Выражение, вынесенное в заглавие статьи, употребил сам Копылков. И я сразу же решил им воспользоваться. От добра добра не ищут, а эта формула художественного самоопределения представляется мне исключительно точной. Копылков пробовал силы в разных областях изобразительности, но нашел себя именно в керамике. Ему необходимы непосредственный – мануальный – контакт с материалом и преодоление некоторого физического сопротивления. Он более склонен к объемно-пространственному воплощению изобразительных идей, нежели к работе на плоскости (хотя успешно выступает как график). Замыслы его вызревают медленно и нередко реализуются в крупных формах, непривычных для керамики.
В свое время скульптурные притязания керамистов чрезвычайно раздражали советских генералов от искусства, в частности Аникушина, который видел в опытах такого рода покушение на «великие темы». Нелепо, но факт, что древнейший материал, распространенный уже в эпоху неолита, подвергался идеологическим репрессиям: мол, их, прикладников, дело – горшки, утварь, а они туда же… Знаменитые ежегодные выставки группы ленинградских керамистов «Одна композиция» (1977-1986), в которой Копылков занимал лидирующее положение, независимо от желания участников воспринимались чуть ли не как диссидентские акции, направленные на подрыв известных устоев.
Между тем, дистанцировавшись от политики, легко было понять, что керамическая экспансия явилась оборотной стороной деградации советской скульптуры, исчерпавшей ресурсы пластической риторики в монументальной пропаганде омертвевших идей. Происходило то, что на языке русской формальной школы, прежде всего Тынянова и Шкловского, называлось «канонизацией младших жанров». «В эпоху разложения какого-либо жанра, — писал Тынянов, — он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление…»
[1]. Именно таким явлением стала ленинградская керамика конца 1970-х, взявшая на себя функцию генератора новых пластических идей. На место «сосуда, в котором пустота» пришел «огонь, мерцающий в сосуде», и этим мы во многом обязаны Копылкову.
Следовало бы помнить, что сам прародитель человечества был создан из «праха земного», а в ряде антропологических мифов говориться о глине и даже о глиняных статуэтках, одушевленных дыханием жизни; представление о Создателе как искусном гончаре восходит к древнейшим временам и связывается с сотворением мира. Таким образом, притязания карамиста на сам материал имеют, безусловно, более прочные основания, нежели претензии представителя более поздней, академической традиции. Что же касается личных отношений Копылкова с материалом, то как-то он заметил: «Еще неизвестно, кто кого выбирает: ты его или он тебя». Не исключено, что последнее предпочтительно, более того речь идет о материале, обремененном колоссальным опытом формообразования, огромной культурной памятью, — собственно о языке. В этом отношении Копылков очень близок к Иосифу Бродскому, поэзию которого полюбил с юности: — поэт инструмент языка, а не наоборот. Отсюда копылковское «услышать глину».
Многие критики, писавшие о Копылкове, единодушно отмечали сгущенный метафоризм его керамических композиций и чрезвычайно высокий уровень технологии, что совершенно справедливо. Одно непосредственно связано с другим: метафоры Копылкова вырастают из самого процесса «производства». Идея композиции «Отторжение» (отмеченной Золотой медалью на конкурсе 1978 года в Валлорисе) возникла, когда художник увидел свои пальцы, изнутри прорвавшие глину, — увидел как нечто, не принадлежащее его собственному телу. Однажды найденная, эта метафора обнаружила способность обрастать новыми коннотациями (к примеру, у меня возникла мысль о ростках, разрывающих асфальт) и порождать новые метафоры; таковы варианты композиции «Стая» — пять окрыленных пальцев.
По отношению к Копылкову более уместно лаконичное определение «мастер», причем категория мастерства несет в себе значение нравственно-эстетического императива. Перед его работами, при всей их символической насыщенности, вспоминается поэтический афоризм Мандельштама: «красота не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство», 1913). (Любопытно, что дед Копылкова по материнской линии был кузнецом, а отец – столяром-краснодеревщиком.) Вообще говоря, настойчиво удерживаемая Копылковым связь «твари и утвари» нередко адресует к акмеизму, к замечательным мандельштамовским рассуждениям об эллинистичности русского языка. «Эллинизм – это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружение тела»… «Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью, вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим теологическим теплом»
[2].
Сказанное никоим образом не означает, что искусство отождествляется с деланием. Речь совсем о другом – о стремлении преодолеть в искусстве всякую искусственность, мыслить красоту не привнесенным извне, как плод специальной эстетической стратегии сознания, но имманентным свойством творчества, в процессе которого субъект и объект оказываются как бы соавторами. В этом смысле непредсказуемость результата, присущая искусству керамики, играет принципиальную роль. Иными словами, творцу и творению дано здесь сообща припомнить свое изначальное родство.
[1] Ю.Н.Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 257-258
[2] О.Э.Мандельштам. О природе слова//Собр. Соч.: В 4 т. М., 1991. Т.2.С.253.
